Magnificat

Anno Composizione: 1997
Organico: 7 voci femminili e campane e quintetto ad libitum di clarinetto e archi
Edizione: Casa Musicale Sonzogno
Magnificat (grande)
Immobile e lontano (per clarinetto e archi, dal Magnificat grande)
Canzone sopra l'Ave Maria e il Magnificat (per clarinetto e archi, dal Magnificat grande)

• Magnificat grande: Gloria Patri
• Magnificat piccolo: Quia fecit

Brano disonibile in due versioni con identica parte vocale:


"Magnificat piccolo" per 7 voci femminili e campane


"Magnificat grande" con l'aggiunta di clarinetto e archi.
Il "Magnificat grande" comprende anche due brani per il solo quintetto di strumenti:
"Immobile" e "Canzone sopra l'Ave Maria e il Magnificat".

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Il testo del Magnificat è tratto dal Vangelo di Luca dove si narra dell’annuncio con cui l’Angelo comunica a Maria il suo glorioso destino di madre di Cristo e, successivamente, del canto con cui Ella esprime tutta la sua incontenibile gioia. Alla conclusione del testo viene poi inserita la formula laudativa Gloria Patri et Filio et Spiritui Sancto, per questo viene definito un cantico per la sua struttura analoga a quella dei Salmi. La tradizione e, conseguentemente, il calendario liturgico della Chiesa Cattolica collocano la Festa dell’Annunciazione il 25 marzo: nove mesi prima della nascita di Gesù. Quindi la Festa commemora, in realtà, il concepimento di Gesù, il mistero della Sua incarnazione. In questo modo l’inizio dell’esperienza umana di Cristo coincide con la presa di coscienza di Maria su quello che sarà il proprio destino. Nelle scritture questa comune vicenda terrena vede insieme per l’ultima volta i due protagonisti sul monte Calvario, con la madre piangente ai piedi del figlio crocifisso.
Il Magnificat, quindi, è il cantico della fanciulla predestinata, la “benedetta fra tutte le donne” che si esalta e rende lode per questa grazia e questo privilegio.

Ho impegnato diversi anni della mia attività di compositore nella stesura di lavori sacri, spesso di vaste dimensioni: il Te Deum per coro e orchestra fra il 1995 e il 1999, il De Profundis per coro e quattro tromboni nel 1999, la Missa brevis (De Angelis) per coro e organo e, ancora ultimato solo per metà, il Requiem per coro, organo e archi. Contemporaneamente, fra il 1998 e il 2000 ho progettato e coordinato il lavoro a più mani della Missa Solemnis Resurrectionis realizzata dalla Sagra Musicale Umbra in occasione del Giubileo. In tutti questi brani strettissimo è il legame con la tradizione gregoriana. Non credo che questo debba essere un elemento indispensabile per la musica sacra (quasi tutta la grande produzione barocca, classica e romantica non ha molti legami col gregoriano), anzi, quando l’ascendenza gregoriana è particolarmente forte tende spesso ad attenuare le effusioni liriche, ricollocando il brano in una cornice più austera. Tuttavia sono convinto che in un’epoca come la nostra, contraddistinta dalla più ampia libertà di scelta fra stili e generi musicali diversi, la riappropriazione di quella tradizione sia la via più sicura, se non necessaria, per dare ai brani sacri, specie quelli di stretta derivazione liturgica, una veste musicale libera da equivoci.
Il rapporto con il gregoriano è tuttavia sempre problematico: può essere ridotto a mera citazione tematica (quante composizioni, di oggi e di ieri, ci hanno riproposto il tema del Dies Irae), o a semplice notazione di colore, restando estraneo al processo costruttivo nel suo complesso. Ma può anche essere parte integrante del pensiero compositivo, come già accadeva nei primi polifonisti e poi ancora avanti, fino a Palestrina e oltre. Non fa eccezione il Veni Creator per coro, organo e flauto ad libitum, ma solo nel senso di una breve citazione, affidata appunto al flauto, nelle battute conclusive del lavoro, dove si ascolta, come in lontananza, l’antica melodia dell’Inno gregoriano. In realtà il brano segue un percorso musicale indipendente, neanche vincolato alla rigidità strofica tipica degli Inni: le varie sezioni sono articolate in modo diverso con un crescendo e accelerando nella strofa che principia con “Accende lumen sensibus…” e accennando ad una specie di ripresa nella parte conclusiva “Per te sciamus da Patrem…” dove appunto si va ad ascoltare in sovrapposizione la melodia gregoriana di cui si diceva.
Più stretto è il legame con l’originale gregoriano nel Magnificat scritto nel 1999 dove ho altresì tentato di realizzare due distinte versioni nelle quali un’identica parte vocale potesse mostrare due aspetti diversi, prestandosi quindi a due distinte letture stilistiche. Sono nati così due Magnificat: “piccolo” per coro solo e campane, “grande” per coro, campane, clarinetto e quartetto d’archi. La parte corale, in entrambe le versioni, è esattamente la stessa. Il Magnificat piccolo è stato pensato per il timbro puro e lineare del gruppo vocale “Armoniosoincanto” diretto da Franco Radicchia, il Magnificat grande per il coro “Kamenes in canto”, di impostazione vocale classica e timbrata, diretto da Gabriella Rossi.

Il Magnificat è il canto spontaneo di una fanciulla a cui è stato dato l’annuncio più incredibile. L’abitudine a certe pagine evangeliche oltremodo note ci porta a pensare gli episodi in esse narrati in senso quasi “mitologico” piuttosto che la cronaca fedele di fatti reali. L’attenzione, viceversa, viene posta prevalentemente sul piano simbolico e contenutistico, tralasciando, in quanto marginali, gli aspetti illustrativi della vicenda. Nel caso dell’Annunciazione la ragione è particolarmente evidente: la presenza di un Angelo, essere immateriale, ci spinge a evitare il livello puramente descrittivo, privilegiando quello contenutistico (per quel che mi riguarda preferisco immaginare una voce interiore più che un “faccia a faccia” con un Essere alato). Tuttavia ho cercato ugualmente di recuperare questa “presenza” angelica nell’annuncio che poi, nell’episodio presso Elisabetta, porterà allo sgorgare spontaneo del cantico: non con un’improbabile descrizione fisica, quanto come presenza invisibile, voce ascoltata più col cuore che con le orecchie. E’ questo il senso, nel Magnificat grande, delle ventisette battute introduttive di clarinetto e archi, dove il suono degli strumenti viene a sgorgare da punti diversi, senza una collocazione spaziale precisa (e quindi, volendo, anche dal proprio io). Sul tremolo conclusivo di questa Introduzione inizia il Cantico vero e proprio. Gran parte del brano, musicalmente, è basato sullo svolgimento della melodia del Magnificat nell’VIII modo gregoriano. La parte strumentale, viceversa, segue spesso sviluppi ritmici (e talvolta armonici) autonomi, che si vanno a collocare su un piano distinto rispetto alle voci.

Ho diviso il testo in tre blocchi:


- Magnificat anima mea Dominum,
- Quia fecit mihi magna,
- Gloria Patri et Filio et Spiritui sancto.

La prima parte, Magnificat anima mea Dominum, è quella più intima e al tempo stesso spontanea: il canto sgorga istintivamente dalle labbra della fanciulla ed è un canto di gioia e di ringraziamento: “L’anima mia magnifica il Signore e il mio spirito esulta in Dio, mio salvatore, perché ha guardato l’umiltà della sua serva. D’ora in poi tutte le generazioni mi chiameranno beata!”.
La seconda parte, Quia fecit mihi magna, è interamente laudativa. Essendo la parte più cospicua di testo ho pensato di suddividerla a sua volta in due parti distinte, separate da un intermezzo strumentale: “Grandi cose ha fatto in me l’Onnipotente e Santo è il suo nome: di generazione in generazione la sua misericordia si stende su quelli che lo temono. Ha mostrato la sua potenza, ha disperso i superbi nei loro pensieri, ha rovesciato dai troni i potenti, ha innalzato gli umili.”
L’intermezzo strumentale porta questa indicazione: “Immobile, nello stile di Arvo Pärt”. Pärt è il compositore estone che negli ultimi vent’anni ha ridato nuovo impulso alla musica sacra: secondo una tecnica da lui spesso utilizzata, ho nuovamente riproposto la linea melodica gregoriana (affidata al clarinetto) accompagnata da una successione continua di scale discendenti che ad ogni ripetizione si arricchiscono di una nota in più (es: la, sol; la, sol, fa; la, sol, fa, mi; la sol, fa, mi, re; la, sol, fa, mi, re, do ecc.). Segue la seconda parte del testo: “Ha ricolmato di beni gli affamati, ha rimandato i ricchi a mani vuote, ha soccorso Israele suo servo ricordandosi di essere misericordioso, come aveva promesso ai nostri padri, ad Abramo e alla sua discendenza per sempre”.
Prima del brano conclusivo ho inserito ancora un brano strumentale, “Canzone sopra l’Ave Maria e il Magnificat”. “Ave Maria”, come è noto, è l’annuncio con cui si presenta l’Angelo alla Vergine. Ho pensato di intrecciare un dialogo fra le due melodie gregoriane dell’Ave e del Magnificat prima del Gloria conclusivo, per sottolineare ancora come i due momenti, quello dell’Annuncio e quello del Cantico, vadano intesi in stretta simbiosi, dove la voce interiore della Vergine va a mescolarsi alla sua lode spontanea. Dal punto di vista musicale posso dire che questa pagina è stata concepita in modo analogo a quelle dei polifonisti del primo ‘600, dove le due melodie gregoriane sono presentate sia separatamente che sovrapposte e, contemporaneamente, contrappuntate da una doppia linea cromatica che coinvolge alternativamente tutti gli strumenti (è questo un procedimento che negli ultimi anni mi è divenuto particolarmente familiare).
Il Gloria Patri et Filio et Spiritui sancto è un canone a sette voci che nel suo svolgimento viene poco a poco riassorbito nella melodia di giubilo con cui il Cantico si era aperto, per tornare a placarsi nel pianissimo dell’Amen conclusivo sul quale il clarinetto torna a disegnare, ancora una volta, gli incipit gregoriani di Ave Maria e Magnificat.
Un’ultima notazione: non ogni musica è adatta ad ogni spazio; spesso i brani di stretta derivazione liturgica mal si adattano a teatri o anche a sale pensate esclusivamente per i concerti. Non è solo una ragione contenutistica: i brani corali hanno sovente la necessità di un “respiro” acustico ampio, ricco di armoniche e di risonanze, ben diverso dalla risposta secca e asciutta di un teatro. Per questa ragione ho pensato il Magnificat per una chiesa ampia, con acustica ben riverberata, dove le lunghe linee vocali abbiano il giusto tempo di restare nell’aria, sospese.
Ma anche perché, e non è un fatto secondario, quelle antiche note gregoriane, già pensate da un autore sconosciuto tanti secoli fa, solo in questi luoghi sono in grado di ritrovare, ogni volta, il loro significato più autentico.

Carlo Pedini